“咏史”题材并不鲜见，在我国尤其以第五代导演的作品（《霸王别姬》《活着》）见长。它们大多极言生命之重：苦难以历史为载体压在人物的身上，人只能喘息生存。《椒麻堂会》却对这个概念有形式上的颠覆，侧重表现生死之轻潦草网
《椒麻堂会》的世界是一个疏离于现实的舞台化的世界。充满德国表现主义色彩的单色滤镜和手绘布景（可能碍于成本）为这个世界定下环境的框架，戏子本身也在舞台中扮演着角色，不难发现他们在日常生活中脸颊和鼻子还暗暗透着川剧妆容粉底的颜色，即表明影片中的生活是舞台的延伸、人物在生活中的身份也是舞台身份的延伸。只有到地府才算是真正的谢幕下台，因为只有喝完孟婆汤忘记所有经历才能真正摆脱生命的角色。这样就把上演历史变迁的世界变成了一个大舞台，弱化了真实性、强调了宿命感与戏剧性（历史事件本身也极具跌宕），这个大舞台上的兴替分合似乎与川剧唱词一样在观众面前上演了一遍又一遍，举重若轻。连人去地府的路上都还有机会回顾毕生所历，影片甚至为邱福新是否喝下孟婆汤留了一个开放式结局，在这样广阔的叙事维度下，死早已不是生命的终结，更像是连接阴阳两间的方式，就算在阴间也仍有无限的叙事可能。
这种舞台化——或者说是对现实的虚化是彻底的，不像《芙蓉镇》只将虚化的战争变成现实故事的某种补充。只有在这样的背景下，导演所有取材于川剧的美学风格和电影语言才能顺利展开；同时这些风格和语言又能不断提醒观众处于舞台化的历史背景中，使电影成为一个自洽的整体。唱念做打无处不在，几乎每段台词都有打着节拍的背景音效，演员动作的起伏（特别是驼儿）一直有一种韵律，让电影始终保持戏剧的节奏；插科打诨无处不在，甚至在淘粪捉蛆的情节导演还不忘插上一段笑话，幽默地弱化苦难让生死在电影中越来越轻盈，这和库斯图里卡有点相似。
轻的概念飘浮上天后，重的内涵就沉淀了下来。《椒麻堂会》的“重”和《霸王别姬》《活着》一众咏史电影一样，落在了对变化的世事中人不变的品质的探索。根据导演的映后访谈，不变的首先是人的“小丑精神”。这是一种无知无畏的轻视苦难的反抗精神，是影片的“轻”所带出的内涵。比方说邱福新带高帽罚站仍然对小孩子做鬼脸，到后来给他们唱了场戏。导演说，“堂会”就是聚集了一群具有小丑精神的人的表演，这场表演的舞台就是历史。
人的信仰亦不变。信仰的载体是祖师爷李隆基像（导演找了个真人扮演它），战乱前被戏子恭敬供奉、战乱时被驼儿保护、战乱后又被请回庙中（不过估计在四清文革的运动中毁坏了），这是它在阳间的故事，在阴间变成了房屋墙上的镶嵌物，并且照亮了周围的一圈草。这种信仰象征了某种古朴的原生的力量，导演说“我们以为它消失了，其实它没有消失，只是换了一种方式继续存在”。
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